Por Eva Matarazzo
Alejandro Genes Radawski es Licenciado en Artes Escénicas (Universidad Nacional de Artes- UNA) y Master en Periodismo en la (UBA) Universidad de Buenos Aires, Argentina. Además de director de teatro y cine, es dramaturgo, escenógrafo y formador de artistas. Nació en Rosario en donde dio sus primeros pasos escénicos y se vino a vivir a Buenos Aires en el 2006 para seguir con su formación. Hablamos desde Tallinn (Estonia), donde reside temporalmente, pero ya hace más de diez años que se encuentra dirigiendo en distintos países del mundo como Italia, Francia, Finlandia y Polonia; en donde montó Dom Bernardy A en el Teatro Nacional “Stary Teatr” de Cracovia.
EB – ¿Cómo fue tu primer acercamiento al teatro?
AGR – Tenía 14 años y unos amigos me ofrecieron ir a un taller de teatro porque habían muchas chicas y faltaban hombres. Así qué en Rosario, a esa edad, hormonas en ebullición. Dije: ahí vamos. Ellos se quedaron dos meses, consiguieron novia, se fueron. Yo no conseguí novia y me enamoré del teatro, me quedé con el teatro. Así fue como empecé medio de casualidad, pero después me atrapó y comencé a estudiar otras cosas relacionadas al teatro: clown, escritura de guion de cine, comedia musical, canto, danza jazz, tap, y hasta estudié un año y medio con el ballet ruso de danza clásica de Rosario.
EB – ¿Hasta que llegaste a Buenos Aires?
AGR – Sí, yo iba a todo lo que me podía nutrir, y con la misma premisa me mudé a Buenos Aires cuando tenía 22 años y traté de estudiar varios lenguajes. Entonces, empecé a investigar teatro de títeres y de objetos con Ana Alvarado y dramaturgia con Alejandro Tantanian. También cuando estuve en la Universidad Nacional de las Artes (UNA) investigué con diferentes profesores. Después por fuera de la UNA también me formé con Julio Chávez, Raúl Serrano, Ricardo Bartis. Y cuando terminé la carrera, hice además una maestría en periodismo en la Universidad Nacional de Buenos Aires (UBA).
En realidad, lo que tenía claro era que el teatro no pasaba por los actores tirando un texto como si fuera una lectura dramatizada, algo que realmente me aburría. A mí me atrapaba algo de lo circense, del cruce con otros lenguajes que no son los verbales pero que están al servicio de la creación de un espectáculo. Siempre trato de poner lo mejor para hacer un show de manera creativa, jugar con luces, proyecciones, títeres, bailarines, danza, música en vivo, cantantes, actores, máscaras. Y cuando estoy en Argentina y trabajo en el teatro independiente también, busco aprovechar las posibilidades que tengo.
EB – ¿Y también estudiaste diseño escenográfico?
AGR- Sí, porque lo veo como algo relacionado a la dirección total de la obra, mis escenografías son polivalentes, se modifican y al modificarse cambian el espacio. Me interesan cosas más abstractas, y también algunas cosas reales pero que las pueda mover y crear convenciones que reflejen universos. Entonces, puedo armar un balcón con un pallet y una tela.
EB – ¿Lo asocias más con el juego y la representación de lo teatral?
AGR – Sí, sí, lo lúdico para mí es fundamental y por eso diseño también las escenografías. En el Teatro Nacional de Polonia, donde estuve trabajando hace unos años en Dom Bernardy A , una versión de La casa de Bernarda Alba, que generó bastante polémica, también había diseñado la escenografía en un formato multimedia muy particular y esto determinaba la puesta de alguna manera. En Argentina y en Italia también hice el diseño escenográfico de mis obras, en cambio acá en Tallinn (Estonia) donde estrené Muero de tí, en idioma estonio, diseñé solo el vestuario.
EB- ¿Porqué fue polémica Dom Bernardy A?
AGR – Por el contexto político, con un gobierno de derecha en Polonia y yo hablando de la dictadura de Franco era complicado. Entonces la crítica estuvo dividida, la prensa más conservadora y fascista sacó críticas en contra de la obra antes que se estrene y en cambio la prensa más progresista hizo muy buenas críticas. La sala se llenó durante más de dos años con entradas agotadas y tuvimos que agregar funciones, buscar reemplazos, fue un éxito realmente.
EB – Tus puestas tienen un sello estético, una impronta muy especial, se puede ver en las imágenes de las obras que estás por estrenar o reestrenar en Argentina
AGR – Si el domingo 13 de agosto reestrenamos El alemán que habita en mí, en el teatro Beckett y en septiembre estrenamos La pelea de la carne, que es una versión de la novela Pornografía, de Witold Gombrowicz. Y la premisa es también apostar a lo lúdico, lo polivalente y también hice el diseño escenográfico. Me gusta siempre cuando empiezo a crear algo pensar en el espacio y en el dispositivo escénico.
EB ¿Y cómo es trabajar entre Polonia y Argentina, cómo haces para dirigir a distancia?
AGR – En general trabajo desde Polonia y me manejo de manera virtual. Me voy moviendo, por ejemplo, ahora estoy en Tallinn y en dos semanas ya me vuelvo para Polonia. Y después hay una propuesta para irme a Oslo, y también estoy por cerrar la fecha de estreno en el Teatro San Martín en Buenos Aires, si se confirma viajaré para allá.
Yo empecé a trabajar de manera virtual en el 2015, en aquel momento no existía Zoom y hacíamos las cosas por Skype. Pero también por esta necesidad mía de estar afuera, y de repente también surgían cosas en Argentina, como preparar un reemplazo o una reposición, entonces tuvimos que empezar a trabajar de forma virtual. Y después, ya me lancé de manera más kamikaze a una apuesta enteramente virtual, como la de ahora, en La pelea de la carne, la dirección fue íntegramente desde el espacio virtual. Por ejemplo, El alemán que habita en mí, yo nunca vi la obra en vivo, porque en 2019 la monté en Argentina, pero faltaban dos semanas para estrenar y yo tenía el ticket para volverme a Polonia. Así que, estrenaron y yo no estaba. En 2022 la hicieron de vuelta y yo tampoco estaba, ahora la están haciendo, y también, así que nunca la vi en vivo. Lo que hago en los ensayos virtuales con los actores, es que se junten en una sala de ensayo, me conecten con una computadora, con la cámara y un parlante; entonces yo hablo y ellos escuchan mi voz y van cambiando después los planos.
Ahora es muy difícil, lo que estamos haciendo en La pelea de la carne, porque es íntegramente virtual, y aparte la fusión que intento hacer en esa obra es cine y teatro, quiere decir que hay un camarógrafo filmando continuamente en escena lo que va pasando. Los actores no actúan frente al público, sino que actúan de espaldas para la cámara y el público los ve en pantalla gigante. Estoy investigando una cosa más border con una camarógrafa girando por todo el espacio filmando en primer plano en blanco y negro.
EB – ¿Estos recursos te permiten de alguna manera atravesar las fronteras espaciales y generar un tipo de obras más multiculturales también?
AGR – Sí, a mí eso me nutre de cada una de las propuestas que hago afuera, me nutre también trabajar con actores en otro idioma, como que me quiebra la cabeza. Por ejemplo, acá en Estonia yo dirigía en inglés pero ellos actuaban en estonio, y yo el estonio no lo entiendo, pero igual nos comunicamos. Cuando dirigí en Roma, en el elenco había una actriz rusa, tres actores italianos, dos argentinos y un chileno. Era un elenco multicultural, todos hablando en italiano, pero a veces si quería hablar con un latinoamericano lo hacía directamente en español.
EB -¿Y, cómo llegaste a Polonia?, ¿Empezó por ahí tu recorrido internacional?
AGR – No, en realidad tenía 28 años y veía como mis colegas del quehacer teatral empezaban a acceder a ciertos lugares por ser amigos de determinadas personas, y no necesariamente por su talento. Entonces pensé, tal vez este no es más mi lugar, o por mí forma de ser, cero obsecuente ni arribista nunca llegue a tener un espacio acá. Y el detonante fue que mis obras empezaron a ganar concursos de dramaturgia. La primera obra que escribí Muero de ti, ganó el Premio Municipal de Literatura Osvaldo Soriano en Mar del Plata en el 2009. Después con Nueve coma ocho metros sobre segundos al cuadrado gané el segundo premio en un concurso de dramaturgia en Uruguay (que luego me enteré que iban a darme el primer premio, pero hubo también un tema de “amiguismos»). La envié a España y también ganó una mención especial. Y más tarde me anoté en una convocatoria abierta de la Real Academia de España en Roma y presenté un proyecto que fue seleccionado. Yo era un desconocido para ellos, pero les había interesado lo que había escrito, y eran los mismos proyectos que yo presentaba en Argentina y no pasaba nada. Y así empezó mi camino en Europa, en Roma. Y ese premio, esa beca, me cambió la vida.
Igual yo sigo presentando en Argentina todos los proyectos, pero siento que no puedo romper ese techo de cristal y a veces digo un poco en chiste, soy un exiliado cultural porque en mí país no puedo acceder a esos lugares con el mismo proyecto o la misma obra que gana premios en el exterior y se publica.
EB – Bueno ahora al menos está el proyecto en el Teatro San Martín. ¿Un poco se está rompiendo ese techo?
AGR – Sí, eso va bien, estoy terminando la dramaturgia de Sobre la amabilidad de los extraños la versión que voy a dirigir en el San Martín, en la Casacuberta en 2024, sobre Un tranvía llamado deseo. Gabriela Ricardes, la directora del Complejo Teatral de Buenos Aires, vio mis trabajos cuando yo no era nadie, y le gustaron a pesar de que no somos amigos. También había visto la última obra en la que yo actué en el 2015, en el Cultural San Martín, con dramaturgia mía pero dirigida por Ana Alvarado y con Gabriel Gendín haciendo la parte audiovisual y cinematográfica.
EB – ¿Y cómo actor, te gustaría volver a trabajar?
AGR – En realidad no, no me veo en un grupo de teatro como actor porque no podría encubrir ciertas cosas como las llegadas tarde, el ir sin la letra aprendida o la falta de compromiso, y es muy difícil desde el lugar del actor si hay compañeros/as que sí lo hacen. En la vida no soy así, soy más relajado. Solamente con el teatro soy exigente y me gusta la disciplina y la concentración, porque me parece que es lo más importante de mi vida.
EB – ¿Qué diferencias encontrás entre el teatro en Argentina y en los otros países donde estuviste?
AGR – En Argentina quizás cuesta más conseguir la concentración y la disciplina, tengo que repetir las cosas muchas veces más, y acá con decirlo una o dos veces, ya alcanza. También ocurre que en Argentina hacen muchas cosas a la vez y entonces tal vez por eso cuesta concentrar la energía en algo y poder hacerlo al cien por cien. Y por otro lado, lo bueno que tenemos como argentinos es lo multifacéticos que podemos ser en el registro actoral. O sea, se puede hacer clown, realismo, grotesco, sainete, absurdo. Acá, en Europa, eso no existe. No saben lo que son las emociones exacerbadas. De hecho, en muchos lugares las emociones están mal vistas y son un chiste. Se ríen de las emociones. ¿Cómo vas a llorar? ¡Se te murió tu hijo en tus manos! No saben cómo hacer un melodrama.
EB – ¿Cómo te acercaste a la obra de Gombrowicz y de otros autores polacos?
AGR – Llegó por medio de la Embajada de Polonia en Buenos Aires, yo trabajé muchos años en la parte cultural difundiendo autores polacos en Argentina. Entonces ellos me iban comisionando trabajos, financiando, impulsando, auspiciando proyectos de diferentes autores. Por ejemplo, sobre la obra de Wisława Szymborska, que es una poeta que ganó el Nobel de Literatura en el año 1996, hicimos un concierto de jazz y las poesías eran cantadas. También con autores como Witold Gombrowicz o Tadeusz Kantor y autores más jóvenes que no son tan conocidos en Polonia, o Sławomir Mrozek, que es un cuentista muy famoso. Y así fue como empezamos a trabajar con la obra de Gombrowicz, y después la presentamos en el Festival Internacional de Gombrowicz en Polonia. Cuando leí Ferdydurke dije: ¡guau! Esto es teatro.
EB – ¿Y cuál es la génesis de El alemán que habita en mí, que ya lleva varias temporadas en la cartelera porteña?
AGR – El proyecto empezó como una residencia para escritores en Cracovia, y la idea era escribir una historia sobre el alzheimer, relacionada un poco con mi abuelo, que fue a quien yo siendo muy chico cuidé durante muchos años hasta sus últimos días. Entonces todos esos recuerdos los quería plasmar en una obra en formato de monólogo y después cuando la dirigí hice otra cosa. Generalmente cuando dirijo los textos los desarmo, trato de salir de lo lineal y utilizo además otros recursos como el lenguaje audiovisual o la música.
EB – ¿Y qué te interesa comunicar o producir generalmente con tu teatro?
AGR – Yo tengo cierta manía u obsesión por no repetirme. Entonces no me permito sonar en la misma melodía; ya sea desde los temas, o de la estética, o la puesta. Es como una premisa, no quiero que todos mis discos suenen iguales, por más que tengan una impronta propia. Los temas son muy diferentes. Lo que quiero contar a veces es una excusa para crear una obra; no es tan importante quizás lo que quiero contar a nivel trama, sino como hecho artístico. Aunque como tema podría haber algo en común que tiene que ver con las injusticias y cuestiones externas que afectan al cuerpo. Por ejemplo, en La pelea de la carne hablo del momento preciso en el que Rusia y Alemania se dividen a Polonia y la empiezan a invadir, y las tensiones que se viven en aquel momento.
EB – ¿Cómo definirías tu teatro, si tuvieras que definirlo?, ¿Y qué te interesa generar en el espectador?
AGR – Un teatro lúdico, multidisciplinario o estético, creo. Me encanta generar una provocación en el espectador, pero no la provocación por la provocación misma, sino la que produce un pensamiento y lo modifica cuando sale de la sala, que les deje algo distinto.
EB – ¿Y cómo te imaginás tu teatro dentro de 20 años?
AGR – En 20 años me lo imagino con hologramas, androides, robots, sin cuerpos humanos en escena. Estamos fantaseando, pero de hecho mi tesis en la UNA se tituló La obsolescencia del cuerpo vivo en la escena del siglo XXI. La obsolescencia programada es el concepto que se le implementa a los electrodomésticos para que tengan una duración y después sean inútiles u obsoletos. Ojalá no suceda, y que el teatro vivo de actores de carne y hueso siga para siempre, pero me parece que es probable que ocurra. Me gustaría igual experimentar, pero que esa no sea la única forma de hacer teatro, que siga existiendo al mismo tiempo el teatro vivo de carne y hueso, con humanos reales, veremos…
