El teatro que incomoda: Circo Transatlántico
Por Eva Matarazzo
Witold Gombrowicz escribió Trans-Atlántico entre 1948 y 1950, durante sus horas de trabajo en el Banco Polaco de Buenos Aires. La novela, concebida como una parodia de los relatos antiguos, satiriza a la comunidad de emigrados polacos en Argentina. Enfrentado a la presión de sus compatriotas, que le exigían fidelidad a la patria y a la tradición, Gombrowicz respondió con ironía y exceso, desarmando los discursos nacionalistas y cuestionando la identidad como mandato. El resultado fue un texto polémico, que en su momento despertó violentos ataques, pero que hoy se reconoce como una obra maestra de lucidez crítica y patriótica.
Trans-Atlántico es, al mismo tiempo, una novela autobiográfica que narra la experiencia del autor como exiliado polaco en Buenos Aires durante la Segunda Guerra Mundial. A través de un estilo barroco y paródico, el protagonista se enfrenta a la obsesión por la tradición y la patria, y busca liberar al individuo de la “forma” impuesta por la nación, la familia y las convenciones sociales. En esa operación, Gombrowicz contrapone la idea de la “filiatría” —el amor a los hijos y al futuro— frente a la “patria” —la tierra de los padres y el peso del pasado—, proponiendo un desplazamiento radical que cuestiona los valores heredados y abre la posibilidad de nuevas formas de libertad.
Sobre esa base, Alejandro Radawski construye Circo Transatlántico, una versión libre que traslada el conflicto del protagonista —un polaco recién llegado a Buenos Aires en los días previos a la Segunda Guerra Mundial— al código del clown. Tres «bufones» son arrastrados a representar una “causa” nacional que no les pertenece, impuesta por personajes grotescos que repiten ideas fijas sobre patria, tradición, sexualidad y autoridad. A medida que avanza la acción, el clown se desorienta, se rebela y finalmente subvierte toda estructura que busca encerrarlo en una identidad, afirmando su libertad en lo inútil, lo frágil y lo lúdico.
A partir de este dispositivo lúdico, la obra se transforma en un mecanismo que expande lo teatral y expone las tensiones entre representación, poder y deseo. De esta forma, cuestiona los discursos que sostienen al nacionalismo, las estructuras patriarcales y los sistemas de legitimación cultural. Pero esta crítica no se limita al plano temático, sino que se encarna en la práctica escénica misma. En este caso, el teatro habla de sí mismo, se desnuda como artificio y, al hacerlo, revela las fisuras de un sistema que intenta fijar identidades y jerarquías.
La puesta, impecable en lo estético y despojada de escenografía, despliega un cuidado en cada detalle: la utilería, la iluminación y los recursos audiovisuales se articulan con precisión para sostener la narración. Las proyecciones, de calidad cinematográfica y con gran fuerza artística, no funcionan como un mero acompañamiento, sino que se integran de manera orgánica, expandiendo el espacio teatral hacia lo fílmico y generando un cruce de lenguajes que multiplica las capas de lectura. El teatro dialoga de esta manera con la imagen y la historia, y en ese gesto se afirma como un acontecimiento híbrido que desborda los límites de lo convencional.
La propuesta experimenta constantemente con los límites, trasciende la representación tradicional, habilita la interacción directa con el público y permite la irrupción de lo real en escena. En este sentido, la dramaturgia podría pensarse como un rizoma, porque más allá de contar una historia, abre múltiples capas de sentido, con entradas y salidas que conectan transversalmente actores, espectadores, imágenes y sonidos. Así, la experiencia no se organiza en torno a un centro fijo ni a una jerarquía estable, sino que se construye en red, en la proliferación de vínculos que desestabilizan las categorías clásicas del teatro.
En este marco, la participación del público resulta esencial. Los espectadores dejan de ser receptores pasivos y se convierten en agentes activos dentro del acontecimiento escénico, generando significados junto con los intérpretes que guian sus movimientos.
La metatextualidad también se hace presente en la crítica al propio sistema cultural: la obra apunta contra la maquinaria de la crítica literaria y teatral, contra los jurados de premios y el circuito intelectual, ironizado como “los señores del culo”. En este gesto, el teatro se vuelve espejo incómodo de las instituciones que lo legitiman, exponiendo sus arbitrariedades y ridiculizando sus pretensiones de autoridad.
El trabajo actoral es de una gran potencia. Tobias Pereyra Iraola, Luján Bournot y Valeria Marini despliegan un entrenamiento físico y emocional que sostiene la tensión de una puesta que exige riesgo permanente. La entrega de los intérpretes se convierte en motor de una dramaturgia que no busca la comodidad, sino la incomodidad productiva: el desajuste que obliga a repensar las categorías en el teatro.
Uno de los temas que la obra aborda con fuerza y que mantiene plena vigencia es la guerra y el sacrificio de enviar a los hijos al frente, distintas formas de sacrificio que atraviesan tanto la modernidad como la contemporaneidad. A diferencia de la antigüedad, donde el sacrificio era un acto religioso, hoy la guerra se convierte en el escenario de esos rituales de violencia, revelando la persistencia del mandato social de ofrecer vidas en nombre de la patria. La tensión simbólica entre “matar al padre” o “matar al hijo” se despliega en el duelo entre los personajes, exponiendo las contradicciones de un sistema que perpetúa la violencia como forma de identidad colectiva.
Circo Transatlántico se presenta en el Teatro El Extranjero todos los domingos a las 20 h. La obra se impone como una experiencia teatral que provoca desde lo político y se arriesga en lo conceptual. Un acontecimiento vivo, un acto de resistencia y pensamiento crítico capaz de dialogar fielmente con la tradición gombrowicziana y, al mismo tiempo, interpelar el presente.
Ficha técnica/ artística:
