«El teatro de la tirria»: aristocracia, simulacro y crítica social
Por Eva Matarazzo
Tirria, escrita por Lucas Nine y Nancy Giampaolo y dirigida por Carlos Branca, se presenta en su segunda temporada en el Teatro Metropolitan, con un elenco integrado por Diego Capusotto, Andrea Politti, Rafael Spregelburd, Juano Arana, Daniel Barbedes, Eva Capusotto y Galo Politti.
La obra tiene como protagonistas a los Sobrado Alvear, una familia patricia en decadencia que hará lo imposible por sostener las apariencias. Su estrategia consiste en fingir que cada verano viajan a Europa, cuando en realidad permanecen ocultos en los baúles de su mansión, alimentándose de arroz con leche y recuerdos. Edelmira (Andrea Politti) intenta preservar la autoridad doméstica frente a la inutilidad de su esposo, Clorindo (Rafael Spregelburd). Sus hijos —Julián, poeta snob; Elenita, enamorada de «su Pocholo» (Galo Politti) y atrapada en la rutina familiar; y “El Coronel”, militar oligarca y reaccionario— encarnan arquetipos de una aristocracia en ruinas. Hilario, el mayordomo interpretado magistralmente por Diego Capusotto, sostiene la farsa con una devoción que se vuelve siniestra, convirtiéndose en guardián y director de la pesadilla.
La obra se inscribe en la tradición de la comedia negra, desplegando recursos del grotesco y del teatro del absurdo para configurar un cruce de géneros característico del teatro contemporáneo. Las actuaciones se destacan por momentos estallados y grotescos, como parte de ese juego de representación en el que los personajes parecen desbordar los límites de la lógica. El elenco transita entre la rigidez aristocrática y el exceso paródico, generando un clima de comicidad delirante que se convierte en crítica social. Este registro actoral, que combina exceso y amenaza, intensifica la sensación de que los personajes actúan para sostener una ficción que se derrumba.
El título mismo, Tirria, condensa en una sola palabra el resentimiento de una clase social que se aferra a un pasado glorioso y se resiste a aceptar su ocaso económico y cultural. Este gesto nominal funciona como clave interpretativa: la “tirria” no es solo un estado anímico, sino la cristalización de una tensión histórica que atraviesa a los personajes.
El universo escénico evoca las comedias de “teléfono blanco” de las décadas de 1930 y 1940, época de oro del cine nacional, donde la elegancia y el artificio servían como refugio frente a las crisis sociales. Los personajes parecen actuar como si protagonizaran una película que ellos mismos han inventado, reproduciendo gestualidades y diálogos que remiten a esa estética cinematográfica. En esa mímesis se revela la paradoja: la ficción que construyen no es un espectáculo dirigido a un público externo, sino un artificio destinado a sostener la ilusión de que el ocaso aún no ha llegado.
La pregunta que emerge, entonces, es: ¿para quién representan esta ficción? ¿Se trata de una puesta en escena destinada a los demás, o de un ritual íntimo para convencerse a sí mismos de que todavía habitan un mundo que ya se ha desmoronado?
El teléfono, objeto emblemático de aquella época, introduce una presencia perturbadora: cada vez que suena genera expectativa y tensión, y del otro lado aparecen nombres de otras familias patricias, como si la red de la aristocracia continuara acechando desde fuera de escena.
La elección del apellido Sobrado Alvear puede leerse como una parodia de la célebre familia Errázuriz Alvear, símbolo de la aristocracia argentina de principios del siglo XX. En 1910, este linaje encargó al arquitecto francés René Sergent la construcción de una residencia de más de 4.300 m² en Buenos Aires, concebida para un matrimonio con dos hijos, pero con habitaciones de servicio para treinta personas. El contraste entre la escala monumental de la casa y la dimensión íntima de la familia revela el imaginario de una élite que concebía su vida cotidiana como espectáculo de distinción. Los Errázuriz Alvear habitaron esa mansión entre 1918 y 1936, hasta que en 1937 la vendieron al Estado Nacional junto con sus colecciones artísticas. La residencia, hoy Museo Nacional de Arte Decorativo, condensa la tensión entre ostentación aristocrática y memoria cultural, transformando un símbolo privado de poder en patrimonio público.
En este sentido, Tirria dialoga con este trasfondo histórico al situar a los Sobrado Alvear en un universo de simulacro y encierro. Si la mansión de los Errázuriz Alvear representaba la monumentalidad de una clase que buscaba perpetuar su hegemonía, la ficción teatral convierte ese mismo apellido en signo de decadencia y resentimiento. Los baúles en los que se ocultan los personajes funcionan como metáfora invertida de aquellas habitaciones palaciegas: espacios de confinamiento en lugar de expansión, reductos de supervivencia en lugar de lujo.
Al mismo tiempo, la obra introduce guiños al presente mediante referencias que remiten al contexto actual y generan una complicidad inmediata con el público. Los actores establecen así un diálogo dinámico con los espectadores, quienes se convierten en partícipes de la farsa: el simulacro parece necesitar de su mirada y de su consentimiento para sostenerse en escena.
Se configura entonces una maquinaria de ficciones en la que la decadencia se transforma en espectáculo y los arquetipos sociales revelan su persistencia bajo nuevas máscaras. La obra no solo alude a la aristocracia de principios del siglo XX, sino que también deja entrever, con el paso del tiempo, los signos de su ocaso histórico y la irrupción del peronismo como fuerza política y cultural que reconfigura el mapa social.
El desenlace introduce una vuelta de tuerca inesperada: la irrupción de un nuevo actor social, las clases populares, que desplazan a la aristocracia del centro de la escena. La tirria deja de ser únicamente el resentimiento de una élite frente a su ruina y se convierte en el signo de un cambio histórico que inaugura nuevas formas de representación política y cultural.
No obstante, como señaló Marx en El 18 Brumario de Luis Bonaparte, la historia tiende a repetirse: primero como tragedia, luego como farsa. En la Argentina, esa lógica se manifiesta en la capacidad de las clases dominantes para reinventarse y recuperar posiciones de poder, aunque sea bajo nuevas fachadas. La farsa nacional consiste precisamente en esa persistencia: un simulacro que se reproduce cíclicamente una y otra vez.
FICHA TECNICA:
ELENCO: Diego Capusotto, Andrea Politti, Rafael Spregelburd, Juano Arana, Daniel Berbedes, Eva Capusotto, Galo Politti
Autores: Lucas Nine y Nancy Giampaolo
Dirección: Carlos Alberto Branca
Asistente de director: Rosanna Pavarini
Asistente de dirección: Zulema Maider Villalonga
Diseño de escenografía: María José Besozzi
Asistente escenografía: Oscar Vázquez
Jefe de realización: José María Vergel
Asistentes: Federico González y Esteban Cisneros
Diseño de vestuario: Leticia Falcone
Realizadoras: María Esther Hombrao y María Fernanda Sánchez
Asistente de vestuario: Romina Paola Abregu
Diseño de iluminación: Carlos Branca y María José Besozzi
Diseño de arte: Lucas Nine
Prensa: Tommy Pashkus Agencia
Redes: Agencia Coral
Asistente de producción y escenario: Néstor Ariel Schaab
Coordinación de producción: Zulema Maider Villalonga
Producción General: Damián Sequeira
